Em meados de 2018, participei de uma oficina de gravura em matriz de plástico, com o professor Zé Cesar, um renomado gravurista goiano. Sempre quis fazer gravura, mas sofria com o pouco espaço que tinha em casa e a dificuldade de ter acesso ao conhecimento técnico prático: ver a coisa acontecendo pelas mãos de alguém experiente, principalmente pela questão das prensas. Fazer gravura existe um certo esforço, repetição, tentativa, erro e um domínio de certas ferramentas. Ou seja, estabelecer uma oficina, ou ateliê. Sem falar nos custos dos materiais. Isso me mantinha distante da prática.

Até essa breve oficina de gravura.

Podia ser uma boa opção pra começar, mas trabalhar com matriz de plástico ainda exigia uma prensa. No local da oficina, que era uma escola de artes, havia uma prensa imensa, antiga. Havia tintas, ferramentas, instrumentos. Toda a condição para se experimentar a arte da gravura. E a confirmação de que aquilo não era pra mim, porque tudo era muito custoso. Mesmo assim, me joguei no processo.

Na medida que a oficina avançava, eu entendia que alguma coisa poderia ser simplificada. Por que, se o plástico, naquelas matrizes, reconfigurava o traço de um jeito tão interessante, e quanto aos outros plásticos que não foram feitos para serem usados como material artístico? Fiquei com essa curiosidade.

O plástico é maleável, mas faz com que a ponta do formão deslize fácil. O traço escorrega por diversas vezes e se deforma. Leva tempo até dominar a mão. Mas me interessava o acidente, o erro, esse deslize. E depois lidar com ele, seguir suas pistas.

A oficina durou três dias e foi suficiente para me despertar o interesse pela continuidade do processo. O que não aconteceu, de imediato. Porque o problema do espaço continuava e da prensa. Mas, em espírito, eu tentava resolver os problemas.

No entanto, foi sobre como lidar com o desenho, o mais interessante. Levei meu caderno de sketches e elaborei novas figuras. Elaborava de acordo com o material a ser escavado. O desenho se expandia. Poderia muito bem servir para aquele propósito. Meus desenhos não possuíam rostos, mas na oficina eu buscava experimentar a rebeldia dos traços e não me preocupava com esse aspecto gramatical.

O trabalho de conclusão de curso foi realizado com o máximo que consegui capturar da técnica, ciente de que seria difícil manter a prática daquele fazer.

Oficinas, aliás, eventos de arte e cultura, deixam marcas que vão para além dos resultados imediatos. Por isso são tão importantes.

Foi durante a pandemia que tive um insight: se decidisse manter o tamanho do papel em A4 e comprasse um daqueles rolos mecânicos de fazer pão, chamados de cilindros de massas, poderia ser que desse certo. Fui na escola de arte e pedi um pouco de tinta de gravura para experimentar, comprei o rolo e uns papéis com boa gramatura.

Tive de comprar um secador de cabelo, porque precisava ser rápido o processo, para eu intervir em cima do resultado: já entrevia o processo de mix media. Quando me dei conta, tinha estendido barbantes nas paredes e o resultado do trabalho preenchia a parede.

O maior problema pro artista independente, que não tem acesso a oficinas compartilhadas, é justamente a continuidade. A internet é algo que ajuda muito, mas a realidade é algo que se impõe.

Ser artista de periferia exige mestrado e doutorado em sevirologia.

Isolado, na pandemia, me virei.
Inventei uma gráfica. Me tornei artista gráfico.

Partindo das figuras contorcidas e dos círculos, cheguei à ideia da tirinha naumtoque. Queria explicitar a ideia, por meio de um texto, de roteiro. Há também isso de radicalizar: o roteiro de tirinha se parece muito com o de haikais.

E, sem referência, e sem saber por onde começar, segui as indicações da minha intuição. Gostava muito de Snoop e suas tirinhas, mas confesso que bebi muito n’Os Simpsons. Se você analisar a era de ouro dos Simpsons, toda a sua estrutura é baseada em pequenas tirinhas com punch lines. São pequenas esquetes inseridas ao longo dos episódios, que servem para dar dinamismo ao episódio e também revelar os personagens secundários. E Os Simpsons beberam no Snoop.

Desenhava no papel, depois de escrever o roteiro, que sempre foi o mais difícil. Era preciso anotar ideias durante a semana, para desenvolver o roteiro no sábado e desenhar no domingo.

E aí, como um consumidor compulsivo de Os Simpsons, me baseava nessa série para pensar a produção dessas tirinhas. O dispositivo do círculo era um achado interessante. Por não poderem tocar, algo diverso podia acontecer.

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O transtorno de ansiedade generalizada, TAG, me causou algumas das maiores crises que já passei na minha vida, crises fenomenais. Mas também foi por conta dela que comecei a aprender novas linguagens. Era isso ou se desintegrar de vez. Foi assim, que aos 30 de idade, aprendi a desenhar. Aos 27 comecei a fotografar. Aos 22 comecei a escrever conto. Aos 13 a escrever poesia. Retroativo assim, parece que a história termina aos 30. Mas não. As crises nunca pararam e pelo visto não vão parar. Depois dos 30 aprendi a filmar e editar, produzir música, escrever sobre filmes, roteiros... Havia, em alguma medida, uma dessas crises envolvidas no processo. As pessoas acham que escolhi ser multiartista como quem escolhe uma roupa, ou por me achar especial, quando na verdade sempre foi uma tática pra sobreviver. Na verdade, sou um sujeito preguiçoso, que se tivesse nascido em berço de ouro, viveria feliz sem fazer absolutamente nada. Mas a minha condição psíquica, uma vez que a ansiedade parece ter nascido segundos antes de mim, e a financeira, essa sim estava pronta pra mim quando nasci, não me permitirão viver preguiçosamente como deseja o menor dos meus ossos. Mas aqui quero falar de como comecei a desenhar.

Como disse, foi numa dessas crises que descobri o sabor do lápis no papel, aos 30 anos, marmanjo pleno. O gosto daquilo na boca, na pele, no tecido do cérebro: o lápis, ao delinear um traço, organizava algo em mim. A textura do papel, como nunca suspeitara da textura do papel? Os poros, quanto mais porosos, ah, esses poros acionavam em mim sistemas que não sabia serem passíveis de ativação. Isso me garantiu estabilidade emocional por um tempo. Mas não paz de espírito, uma vez que me tornava obcecado por uma linguagem até conseguir ter algum domínio sobre ela. Desenhava de tudo, de observação. Gastando folhas, lápis, tempo, numa concentração quase patológica. Não tinha outro jeito.

Primeiro, como disse na outra publicação, o exercício de aquecimento, era pela repetição que se dava o acesso principal à unidade fundamental para o se desenvolver o trabalho de desenhista: a linha reta, ou, o traço contínuo que se interrompe e se repete. Fazer duzentas, trezentas, quatrocentas linhas retas, para a mão entender, enquanto faz, o que é uma linha, um traço. Interiorizar um traço, para entender como deformá-lo, entortá-lo. E não tem nada a ver com a mente, com intelecto, mas com a mão, os músculos, a pressão sobre o papel: a mão, o lápis e o movimento, em uníssono. Um traço. A mão pega um lápis, pousa sobre um papel e faz um traço. Simples como respirar.

O traço, ao formar um desenho, explicava o que não podia ser explicado. O que se formava, poderia abrir códigos novos: uma linguagem a ser explorada. Eu desenhava tudo que me rodeava.

Até que comecei a me cansar de copiar a forma das coisas, de replicar os artistas de que gostava; tomava raiva de caminhos sedutores, prontos a serem absorvidos com tanta coisa disponível na internet pra ser replicada… Ah, essa inquietude natural… Eu queria fabricar desenhos de ideias... Ideias originais. Não queria mais copiar. Mas o quê? E como se produz desenhos originais? Parte-se do ato de copiar, primeiro. Mas copiar de outra forma, como que mergulhando na coisa copiada para ouví-la.

E aí elenquei três artistas para me guiar: Paul Klee, Giacometti e El Grecco.

O Cristo de El Greco era melífluo, alongado, era como se fosse de cera e derretesse. Era como se aquele pintor tentasse passar uma informação por meio do seu estilo. Estava codificada ali. Era uma pista fabulosa: o desenho podia transmitir códigos, ao deformar sua visualidade. Giacometti transmitia pras suas esculturas algo da textura do lápis no papel, ou do conflito entre lápis e papel, me parecia: era como um desenho expandido. Suas figuras eram esguias, esquálidas, famintas. Se esticavam também, como se assim o fizessem para passar entre as coisas. Já Klee, revelava o que não se via. Inventor nato. Trazia do vazio a sua arte. Tornava visível, como ele mesmo dizia. A arte torna visível. Sentença bonita. Esticar, texturizar e tornar visível. Eram aspectos novos da minha obsessão.

E foi estudando esses caras que descobri como desenhar ideias que seriam apenas minhas.

E foi estudando esses caras que descobri como desenhar ideias que seriam apenas minhas.

Usei os princípios que identifiquei, ou inventei, nesses artistas como norte. Depois os abandonei, e passei a andar com cadernos de desenho, deixando o traço correr. Não consumia mais arte de outros artistas.

Rosto era um problema. Resistia à configurar como rosto, a coisa parecia com uma casca, até se tornar máscara. Um rosto para cada desenho criava uma identidade para cada desenho. Eu queria que o corpo dissesse mais que o rosto.

Larguei o desenho. Fiquei uns dois ou três anos sem desenhar nada.

Até que voltei, porque me veio uma ideia. Comecei a experimentar, investigando movimentos corporais, como que pensando o trajeto que era possível se formar, e deformar: o roteiro do desenho deveria ser um afeto. E aí encontrei o motivo para os meus desenhos. E nunca mais parei de desenhar. Surgiu, com a pandemia, essa Gráfica.

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Desenhava essa figura em cadernos de desenho. Andava com esses cadernos no bolso. Pra mim, me parecia, eram formas de flagrar o trajeto dos afetos. Na época, eu estava estudando Spinoza, lutava contra um transtorno de ansiedade generalizada, com ataques de pânico frequentes, e bem no meio da primeira onda da pandemia. Não, é preciso especificar: comecei a desenhar aos 30 anos de idade, até essa época, meus traços eram um horror. Mas aí começaram a surgir videoaulas no YouTube. E numa dessas aprendi ótimas técnicas de aquecimento de mão, trabalhando com retas e círculos. Depois aprendi a partir de um rascunho para a finalização, com a mão aquecida. E aí, quando me dei conta, conseguia desenhar o meu rosto, refletido num espelho. Foi uma sensação única. Fiz muitos desenhos realistas.

Mas logo cansei. Queria deixar o traço fazer o que quisesse. Queria experimentar. O lápis e o papel, quanto mais texturizado, mais me agradavam, era o material que queria trabalhar. Comecei a inventar figuras de cabeça, influenciado por Giacometti e El Greco. As figuras esticadas, ou retorcidas, desobedecem ao realismo.

E aí vi surgir o problema do rosto, não queria desenhar rostos, uma para cada desenho: me interessava o corpo, o retorcer do corpo. Aí me veio a ideia de colocar um retângulo nos rostos.

E aí, todos os desenhos se deformavam, dos seus membros ao corpo todo. Mas aí me surgiu a ideia de interrelacionar esses corpos.

Começava a inventar uma gramática. Mas que foi se tornando um exercício de desenho puro. E quase ficou só nisso. Quando começou a pandemia, coincidiu com meu período existencial quase sombrio. Por isso, eu furava o toque de recolher, e procurava pelo oposto do distanciamento exigido: acabei pegando Covid. E quase morri. Quando começou a segunda onda, decidi que não brincaria com aquilo. Mas o que faria, trancado em casa? Foi aí que decidi fazer um exercício gráfico com monotipia. Arrumei um pouco de tinta emprestada e comecei o experimento.

Foi o que me salvou naquele período. Meu irmão pegou Covid nessa segunda onda, e preciso de ar. O que passei, nem se comparava…

E foi assim que inventei essa gráfica. Que se tornou uma necessidade. Logo passei a trabalhar com analógico e digital, e inclusive fiz tirinhas. A ideia é transformar este substack num lugar para fixar o registro de todo o caminho, refletindo sobre a minha produção. Mas não quero algo cronológico, talvez algo menos linear e mais interessado em insights que tive.

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